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Por Joana Patacas*, el 1 de julio de 2024

Ana Paula Russo es una excelente soprano portuguesa que dedicó su vida a desvelar la esencia y la belleza de la voz humana. Nacida en Beja, inició su formación musical en el Conservatorio Nacional, desarrollando una técnica depurada y una expresividad que constituyeron la base de su trayectoria artística.

Licenciada por la Escola Superior de Música de Lisboa y máster en canto y pedagogía vocal, profundizó sus estudios en el Mozarteum de Salzburgo de la mano de la reconocida soprano Elisabeth Grümmer. A lo largo de su carrera, se destacó en innumerables conciertos y recitales, tanto en Portugal como en el extranjero, estando presente en festivales de música y eventos de renombre como Europália-91 y "Lisboa 94 — Capital de la Cultura".

“La música es una parte esencial de mi vida. Vivo de la música y vivo con la música. Incluso cuando no estoy cantando, siempre hay algo cantando en mi cabeza”. Ana Paula Russo, 2024

En el mundo de la ópera interpretó papeles destacados como “Rosina” en “ El barbero de Sevilla” , “Marie” en La hija del regimiento , “Musetta” en La Bohème , entre otros. estrenos mundiales, como en la ópera Os Dias Raised de António Pinho Vargas, Corvo Branco de Philip Glass y A Rainha Louca , de Alexandre Delgado.

Galardonada con premios como el 1er puesto en los concursos de la Juventud Musical Portuguesa y en el Concurso Olga Violante, Ana Paula Russo representó a Portugal en escenarios de renombre mundial, como el concurso " Cardiff Singer of the World ". Su diverso repertorio incluye desde villancicos hasta obras emblemáticas del repertorio operístico portugués, lo que le permite explorar intensamente su pasión por la música.

Actualmente realiza recitales y participa en el proyecto “ Entre Mulheres ” con Nuno Dias , cantante lírico y guitarrista portugués de Coimbra. También cuenta con un dúo musical iberoamericano con el guitarrista Carlos Gutkin .

“El consejo que doy a los jóvenes cantantes es que tengan mucha paciencia y resiliencia, y que no dejen que las dificultades los depriman. Es un poco como un casting: hay que persistir, incluso ante el rechazo y los obstáculos”. – Ana Paula Russo, 2024

En esta entrevista, Ana Paula Russo , quien también es consultora vocal en ProART , comparte con SMART su viaje, su pasión por la música y la voz humana, y la importancia de equilibrar el dominio técnico con la expresividad en el arte de cantar. Una conversación inspiradora que nos invita a explorar el fascinante universo del canto operístico.

¿Cómo descubrió su pasión por el canto operístico?

Esta es una pregunta difícil de responder, porque todo fue muy aleatorio, lo que me lleva a pensar que lo que está destinado para nosotros termina sucediendo, a pesar de que estemos en un lugar completamente diferente. Terminé entrando al mundo de la música y el canto lírico por casualidad. Por supuesto, no se lo recomiendo a nadie. Al contrario, te recomiendo que sigas el camino normal de entrenamiento, pero para mí no fue así.

Entonces, ¿cómo llegó la música a tu vida?

La familia de mi padre siempre ha estado ligada a la música. En fotografías antiguas, de principios del siglo pasado, aparecía a menudo mi familia tocando la guitarra o instrumentos de viento. Siempre hubo música en la familia. Mi padre era músico profesional. Cantaba y tocaba la batería en una banda de jazz y cuando era pequeña iba a conciertos. Tenía una voz extraordinaria... De hecho, tengo un repertorio de boleros, fados, canciones ligeras y jazz, que imagino que estuvo influenciado por lo que él cantaba. Curiosamente, en casa eso no era lo que cantaba. Aunque no sé por qué, imitaba a cantantes de ópera y luego mis padres empezaron a comprar discos de música clásica. Me encerré sola en la habitación y canté, pensando que nadie me escuchaba, pero por supuesto todos escuchaban, porque mi voz siempre era muy audible y naturalmente poderosa, como todas las voces de la familia de mi padre. Sin embargo, nunca pensé en la ópera. Cantar como carrera.

¿Y cómo empezó tu formación musical?

Fue cuando ya estaba cursando el curso de Lenguas y Literatura Modernas -variantes de inglés y alemán-. En aquella época, en 1979, mi madrina –que también es prima mía y 18 años mayor– vio que había audiciones para el Coro Gulbenkian. Los dos nacimos en Beja, pero yo vine a Lisboa cuando era pequeña. Se quedó en Beja y allí no hubo oportunidades de cumplir su sueño de ser cantante; Aunque era maestra, incluso dijo (un tanto en broma) que le hubiera gustado ser corista del Parque Mayer. Ella proyectó en mí los sueños que no podía cumplir y me apuntó a las pruebas. Terminé uniéndome al Coro Gulbenkian y tuve la ayuda del director João Valeriano, quien me enseñó todos los conceptos básicos de la Formación Musical. Lo recuerdo con mucha nostalgia y gratitud. Después de eso, todo fue muy rápido. Fui al Conservatorio Nacional y realicé el Curso Superior de Canto en sólo tres años. Para mí cantar era algo muy natural. Empecé a hacer ópera muy temprano, a los 23 o 24 años. Tenía una voz “extravagante” en comparación con lo que era común en ese momento, lo que me permitió hacer papeles que otros cantantes rara vez podían hacer, a pesar de que tenían mucho talento; ahora hay mucha gente estudiando de manera estructurada. y que están preparados para hacerlos, pero no en ese momento.

¿Qué papeles eran estos?

Por ejemplo, la Reina de la Noche [de la ópera “La Flauta Mágica”, de Mozart, papel conocido por arias que requieren un rango vocal muy amplio y notas muy altas] o la muñeca Olimpia [de la ópera “Los Cuentos de Hoffmann”, de Jacques Offenbach, que requiere vocalizaciones peculiares para imitar la voz de un muñeco mecánico], es decir, papeles llenos de virtuosismo y notas muy altas. Y toqué esas notas de forma natural y, sinceramente, al principio, sin saber realmente cómo lo estaba haciendo.

¿Hubo algún profesor que te marcó?

Le debo mucho a mi maestra, Joana Silva, especialmente en lo que respecta a la respiración, la estructuración y la conciencia física. De ella aprendí el principio de causa y efecto: si hacemos algo de cierta manera, resultará en cierto efecto; si lo hacemos diferente, el resultado también será diferente. Al principio me limité a imitar; Escuché las grabaciones y salieron cosas. También estudié en Salzburgo y Lucerna con Elisabeth Grümmer, una magnífica soprano lírica alemana, que me enseñó mucho. Ella dijo. “Ana, no sé cómo son esas notas que cantas ahí arriba porque nunca las he sentido. Nunca los canté”. Por eso fue muy importante para mí conocer a la soprano Marimí del Pozo, de la Escuela Superior de Canto de Madrid, que tenía mi tipo de voz. Hasta entonces, había tenido algunas dificultades para encontrar otros cantantes que cantaran como yo. Nos hicimos muy amigas y ella me dijo que yo era su heredero en Portugal, no sólo por la similitud de nuestras voces, sino porque la base de mi enseñanza estuvo muy influenciada por lo que ella me enseñó sobre la técnica antigua española.

Cuéntanos un poco sobre esta técnica.

Es una técnica muy cercana al canto lírico tradicional, que se ha ido transmitiendo de generación en generación. Por supuesto, valora la excelencia técnica, pero también concede gran importancia a la interpretación y al uso sostenible de la voz. Es fundamental reconocer que no se debe descartar el canto tradicional; al contrario, debe integrarse a las metodologías más modernas. Cantar puede ser comparable al levantamiento de pesas en el sentido de que requiere la fuerza adecuada para soportar el “peso”, es decir, las exigencias vocales, sin que el cuerpo “temble” ante el esfuerzo, lo que puede llevar al colapso. Del mismo modo, las voces que intentan producir sonidos más allá de sus capacidades naturales pueden comenzar a "temblar", lo que indica una técnica inadecuada. Las voces que pueden parecer más pequeñas, pero que están bien proyectadas, a menudo resultan más efectivas y audibles que las voces grandes que parecen tener una “cortina” delante que obstruye su proyección. A largo plazo, abusar de tu voz no es sostenible, ni para el cantante ni para tu salud vocal."

¿Crees que hoy en día se le da más importancia a la intensidad vocal que a la sostenibilidad vocal?

Actualmente existe cierta tendencia a cantar en voz alta. A veces veo voces grandes que se desgastan completamente antes de tiempo, porque el cuerpo no puede soportar esa intensidad. Se ha vuelto más común que los cantantes opten por utilizar toda la fuerza de su voz, eligiendo quizás una carrera intensa de corta duración, que no dure más de diez años, antes de dedicarse a otra actividad. Otros prefieren cantar con menos intensidad, pero durante 20 o 30 años. Lo ideal sería que esta fuera una decisión consciente, y no algo que suceda de forma involuntaria porque has seguido un camino que te obliga a hacer las cosas de esa manera. El problema se agrava porque, en ocasiones, los cantantes intentan competir con el volumen producido por las orquestas, lo cual es imposible. Es fundamental que se esfuercen por superar a la orquesta, en lugar de ir en contra de ella.

¿Por qué crees que esto ocurre?

En mi opinión, la culpa no es sólo de los cantantes. Los mayores culpables son las direcciones artísticas, o mejor dicho, la falta de ellas. La gente confunde dirección artística con marketing, pero no es lo mismo. Actualmente siento que lo que importa es la figura de la persona, el peinado, el vestuario… Ah, y si además tiene buena voz, perfecto. ¿Pero qué estamos haciendo? ¿Castings para modelos o para cantantes? En ocasiones, la voz ideal puede no corresponderse con la figura que al director le gustaría tener en el escenario. Sin embargo, en mi opinión, lo que importa es tener una voz que cante bien el papel. Si es muy bonita, está bien, pero si no lo es, hay que darle prioridad a la voz adecuada en lugar de preocuparse por si la persona queda bien en la foto de portada de una revista.

¿Has sentido este tipo de presión a lo largo de tu carrera?

No, porque siempre podemos decir que no nos sentimos cómodos con ese tipo de presión y rechazar el papel. Siempre he sido muy distante. Nunca acepté hacer nada con lo que no me sintiera bien.

¿Alguna vez has rechazado un papel?

Sí, ya pasó. Una vez, y ante una producción un poco desconcertada, dijo: “Mire, dígale a este señor que me voy”. Pero luego vinieron detrás de mí porque no había nadie más que pudiera cantar ese papel (era un estreno mundial). Pero no soy caprichoso.

¿Cuáles fueron los momentos más memorables de tu carrera?

Todos los papeles principales, por supuesto. Siempre tengo alguna dificultad para elegir lo más memorable de todos, porque no suelo hacer este tipo de retrospectivas. Siempre estoy más centrado en lo que todavía tengo que hacer. Recuerdo con cariño mi viaje al concurso Cantante del Mundo de la BBC en Cardiff . No gané, pero fue allí donde conocí a Dmitri Hvorostovsky, uno de los más grandes cantantes que jamás haya tenido el mundo. En el momento en que empezó a cantar las dos primeras frases de un aria de Don Carlos de Verdi todos supimos que iba a ganar. Y ganó. Era un cantante extraordinario. Otro momento muy especial fue la interpretación del papel de “Rosina” en El barbero de Sevilla, de Rossini, en el Festival de Macao en 1992. También el estreno de “Cunegunde" en Candide de Bernstein. Interpreté decenas de veces la cantata Carmina Burana . de Orff, hasta que un día dije “basta”, porque mi voz también estaba cambiando y tenía que saber parar. Agradezco cada día haber tenido tantas oportunidades, pero la voz cambia a medida que nos hacemos mayores. La ópera que canté fue Gianni Schicchi de Pucinni, en el Centro Cultural de Belém, en 2018.

¿Y cuál fue tu mayor desafío?

La ópera más difícil que he cantado jamás, en muchos niveles, fue El gato inglés , del compositor Hans Werner Henze. Yo interpreté el papel de la gata "Minette". Musicalmente fue un gran desafío debido a su escritura contemporánea. Vocalmente también fue increíblemente difícil. Es una ópera muy complicada de interpretar. Además, mi personaje siempre estuvo en el escenario. Sólo hubo una escena en la que no canté. ¡Solo una! Era agotador. En aquella época la puesta en escena la hizo Luís Miguel Sintra, mi querido Luís Miguel. Sólo éramos cantantes portugueses. Una plantilla fantástica, tan buena como cualquier plantilla a nivel internacional. En esa escena en la que no cantaba, salí, me senté, bebí agua y cinco minutos después volví a entrar. La historia trata sobre una gata de la nobleza que no está adaptada a su aristocracia. Ella termina siendo arrojada al río y muere. ¿Pero el gato no aparece todavía en el escenario en forma de fantasma? Sí, incluso después de muerto, ¡el gato sigue cantando! Fue una de las experiencias más agotadoras que he tenido, tanto mental como físicamente. Quizás la gente no se da cuenta de esto porque existe la técnica para hacer que algo que no es fácil de hacer parezca natural.

¿Cómo manejaste tu carrera?

En el pasado, no teníamos agentes. Aunque actualmente existen algunas agencias y agentes, todavía no es común la figura del agente del cantante, aquel que entiende el repertorio y sabe qué es lo más adecuado para sus artistas. Siempre fui yo quien negoció mis roles y gestionó mi carrera. Hoy en día, esta sigue siendo la realidad para muchos cantantes. Sin embargo, en el pasado me parece que teníamos más apoyo de los directores artísticos, quienes conocían profundamente las voces que tenían a su disposición y sabían exactamente los roles que podía desempeñar cada uno. Por ejemplo, el Doctor Serra Formigal, fundador de la Compañía Portuguesa de Ópera del Teatro da Trindade y administrador de São Carlos, así como el Doctor João Freitas Brancos, director artístico también de São Carlos, nunca nos invitarían a papeles que no fueran adecuados.

Comparativamente, ¿cuáles son los principales desafíos que enfrentan los cantantes de ópera en la actualidad?

Como dije hace un momento, actualmente nos enfrentamos a un gran problema: las elecciones a menudo se basan más en la imagen que queremos proyectar que en la idoneidad vocal. Los artistas a menudo se ven presionados a desempeñar papeles que no son apropiados para su voz. No existe un cribado eficaz, ningún filtro que impida que las personas acaben en situaciones difíciles. Si un artista rechaza un papel, puede surgir un estigma del otro lado: "Le ofrecimos un papel y lo rechazó". Esto revela una falta de comprensión de que no todas las sopranos pueden desempeñar todos los roles de soprano, así como no todos los tenores pueden desempeñar todos los roles de tenor. La comparación con instrumentos musicales como el violín o el piano es ilustrativa. Un estudiante de violín sigue el mismo plan de estudios que otros estudiantes de violín. Lo mismo ocurre con el piano; todos siguen un programa establecido y, técnicamente, todos deben alcanzar un cierto nivel de habilidad. Sin embargo, en la esquina la situación es diferente. No puedo simplemente asignar un aria de mezzosoprano a una soprano lírica y viceversa. No existe un enfoque único que sirva para todos. Por tanto, quienes ponen a disposición el repertorio y seleccionan a los artistas necesitan tener un conocimiento profundo en esta área para tomar la decisión correcta. Es fundamental comprender las sutilezas vocales y las habilidades específicas de cada cantante.

Entonces, ¿considera que las prioridades han cambiado?

Mucho, sí. Y creo que de ahí también viene la fuerza de las voces. Es bastante. No es que la gente sea imprudente. Pero cuando se trata de un joven cantante que recién comienza, decir "lo siento, pero eso no es para mí" puede parecer arrogante. Y quien esté del otro lado puede pensar: "¿Quién se cree que es? Le damos esta oportunidad y él no la acepta". Esto también limita el desarrollo de los propios cantantes. Porque, cuando una persona canta algo que no es lo ideal para su voz y que le pone demasiado esfuerzo, no está cuidando su instrumento. Y el cantante tiene que ser consciente de ello. Cuando somos jóvenes nuestra capacidad de regeneración muscular es mucho mayor de lo que será más adelante. Hacer aventuras como esa, cuando tienes entre 20 y 30 años, todavía puede funcionar. Pero estas aventuras pueden ser calamitosas.

Cuéntanos sobre la experiencia de debutar roles y colaborar directamente con compositores, como sucedió varias veces en tu carrera.

Hice varios estrenos, entre ellos " Días Levantados " de António Pinto Vargas, " Corvo Branco " de Philip Glass y " A Rainha Louca " de Alexandre Delgado. Es difícil porque no tenemos referencias. Es todo nuevo y por eso supone mucho trabajo. Pero es un privilegio trabajar directamente con los compositores y, de alguna manera, ser parte de la creación, porque durante los ensayos cada uno aporta su aporte.

¿Tienes algún ritual antes de subir al escenario?

No, soy muy práctico en estas cosas. Cuando cantaba papeles muy agudos, antes de subir al escenario, se presionaba con los dedos la cara en la zona de los pómulos hasta que le dolía muchísimo. Todavía hoy les hago esto a mis alumnos para que recuerden que es en esta zona donde tenemos que proyectar el sonido. Luego, desde que murió mi padre, cada vez que canto pienso: "Papi, ayúdame porque tú eres quien me va a cantar". Me convencí de que no era yo, sino mi padre quien cantaba a través de mí, y esa es una de las razones por las que conservo mi voz, para que él pueda cantar. Cuando la gente me saluda y me felicita, siempre pienso que deberían felicitar a mi padre, no a mí. Ahora, si no pudiera verlo, me preocuparía. Pero nunca sucedió y antes de subir al escenario siempre lo veo sonriendo. Verás… Lo último que hizo mi padre, cuando ya estaba muy senil y postrado en cama, fue cantar conmigo. Me acosté a su lado y comencé a cantar una canción. Fingí que olvidé la letra y él la completó. Aunque ya no reconocíamos a nadie, siempre estuvimos conectados a través del canto. Creo que nunca le he contado esto a nadie...

Ha actuado en numerosos escenarios internacionales. ¿Hay muchas diferencias entre los ambientes operísticos de otros países y Portugal?

En cuanto a calidad, no noto mucha diferencia. Sin embargo, creo que en Portugal todavía estamos un poco atrasados en cuanto a producción y proyección de ópera. Hacemos muchas cosas excelentes –ver, por ejemplo, la ópera “Felizmente, Há Luar!”, de Alexandre Delgado–, pero sólo tenemos una ópera, la São Carlos. Basta ir al vecino país de España para ver que cada comunidad tiene un teatro y una escuela de educación superior. Estamos hablando de la Comunidad Valenciana, la Comunidad de Madrid, Andalucía, Cataluña, el País Vasco. Todos ellos cuentan con estructuras para albergar espectáculos de ópera. En Portugal, lamentablemente, todavía no tenemos esta realidad. Si bien la calidad de nuestros artistas es comparable a la de otros países, la falta de infraestructura e inversión en ópera termina limitando el desarrollo y proyección de este arte en nuestro país.

Ya tiene una larga trayectoria como profesora de canto. ¿Qué consejo les da a sus alumnos, especialmente a aquellos que quieren una carrera en canto operístico?

Por ahora, siempre queda esa pregunta: ¿estamos formando a más músicos de los que podemos responder? En otras palabras, es muy importante recordar que no todo aquel que se forma en canto tiene que ser necesariamente cantante de ópera. Hay varias opciones profesionales. Pueden ser coristas, pertenecer a grupos de cámara o incluso ejercer una carrera centrada en papeles secundarios. Al fin y al cabo, las óperas no se tratan sólo de papeles protagonistas. El consejo que doy a los jóvenes cantantes es que tengan mucha paciencia y resiliencia, y que no dejen que las dificultades los depriman. Es un poco como los castings : hay que persistir, incluso ante el rechazo y los obstáculos. Es importante seguir trabajando para mejorar la técnica y la expresividad. Con dedicación y perseverancia eventualmente surgen oportunidades, ya sea en el mundo de la ópera o en otros campos de la música.

¿Qué impacto tuvieron los premios en su carrera?

Los premios rara vez impulsan las carreras. Sirven para ganar algo de dinero, para dar visibilidad. De hecho, a veces es el azar lo que impulsa las carreras. Por ejemplo, de repente alguien se enferma y existe la oportunidad de desempeñar ese rol como reemplazo.

Actualmente es juez en concursos de canto. ¿Cuáles son sus criterios para evaluar a los participantes?

Valoro la coherencia y la inteligencia a la hora de elegir repertorio. Es fundamental que el cantante seleccione piezas adecuadas a su voz y que no intente cantar un repertorio inadecuado. Además, doy gran importancia a la estabilidad durante todas las pruebas. La actuación debe ser limpia de principio a fin, sin mayores fallos ni inconsistencias. Es importante recordar que no sólo se necesitan grandes voces para tener éxito. Hay roles específicos para las sopranos ligeras, por ejemplo, que son voces más pequeñas, más claras y más agudas. Si sólo valoráramos las voces pesadas, estos papeles y los cantantes que los interpretan no tendrían cabida en el mundo de la ópera, lo que sería una gran pérdida. Lo importante es que cada cantante explote al máximo su potencial y se destaque dentro de las características únicas de su voz.

Una parte importante de su carrera la dedica a grabar repertorio de compositores como João Domingos Bomtempo y Artur Santos, entre otros. Cuéntanos sobre esta conexión con la música portuguesa.

Una parte muy importante de mi carrera la dedico a la música portuguesa, especialmente a la que estaba olvidada. Fue pura casualidad que esto sucediera. El director y musicólogo Jorge Matta comenzó a investigar el repertorio de obras portuguesas del siglo XVIII y me invitó, junto con otros colegas, a darle voz y cuerpo a esos roles. Entonces comencé a hacer estrenos modernos de muchas de estas obras, por invitación de personas que conocían mi gusto por este tipo de repertorio. De hecho, cuando terminé la carrera, mi trabajo de tesis versó sobre la música portuguesa de la época del rey João V, es decir, la primera mitad del siglo XVIII. Años más tarde, en mi maestría, completé el estudio, abarcando la música portuguesa desde el final del reinado de Don João V hasta Don João VI, es decir, la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX. Además del trabajo escrito, también hice un recital donde canté las obras que estudié. He realizado numerosos recitales con música de compositores portugueses como José Vianna da Motta, Jorge Croner de Vasconcelos, Artur Santos y Eurico Carrapatoso, mi amigo y profesor de composición en el Conservatorio, entre otros.

¿Sientes que tienes la misión de promover la música portuguesa?

Sí, por ejemplo, hace poco me invitaron a cantar a España e insistí en traer música portuguesa, porque creo que realmente es una misión. Nuestra música es excelente. Tenemos cosas tan o más bellas y de tanta o mayor calidad que otros compositores de talla mundial. Lo hago por gusto y porque creo que es nuestro deber dar a conocer lo nuestro.

¿El proyecto «Entre Mulheres», con Nuno Dias, surge también dentro de este espíritu de difusión de la música portuguesa?

Para mí fue un privilegio que Nuno me eligiera para esta asociación. Somos amigos y es un proyecto precioso, con un trabajo magnífico no sólo de interpretación, sino también de transcripción y armonización. A principios de este año fuimos a cantar a Goa, por invitación de la Fundación Oriente, y ahora estamos intentando solicitar apoyo para internacionalizar el proyecto. Se trata de otra iniciativa que pretende promocionar y valorizar la música portuguesa, esta vez centrada en el discurso femenino de Guitarra de Coimbra y la voz (femenina).

¿Tienes otros proyectos?

Hago muchos recitales. También tengo un proyecto de guitarra a dúo desde 1996 con Carlos Gutkin, pero en guitarra clásica. En 2005 grabamos el disco “Melodía Sentimental”, que así se llama una pieza de Villa-Lobos, con un repertorio de compositores iberoamericanos, y tenemos otros dos programas: el “Recital de Navidad”, con canciones populares de varios países; y “Pecadillos humanos y redención final”.

Una última pregunta: ¿qué es la música para ti?

La música es una parte esencial de mi vida. Vivo de la música y vivo con la música. Incluso cuando no estoy cantando, siempre hay algo cantando en mi cabeza. Un compañero del jurado comentó el otro día: "¿Alguna vez has notado que estás siempre cantando?". Y es verdad, siempre estoy cantando, incluso cuando estoy en la calle.

Sin embargo, hay una cosa que me gusta incluso más que la música: la Historia. Siempre ha sido mi mayor fijación, incluso más que la música. La gente se sorprende mucho cuando digo que, ahora mismo, lo que más me gusta de la música es el silencio. Pero el silencio es parte de la música y la gente olvida que esta parte es muy importante. Esto no significa que no ame la música, el canto y enseñar canto. Pero hay más que eso. La historia es más que un hobby, es mi objeto de estudio. Cuando escribí mis tesis sobre la música portuguesa, vi esta parte como una forma de historia de la música. Todo tiene su historia, ya sea pintura, arquitectura o cualquier otra cosa, y siempre veo todo en términos de historia. Incluso la música siempre debe estar contextualizada en su época. Por lo tanto, me frustro cuando mis alumnos parecen cantar cosas sin haber investigado de dónde vienen, quiénes son, de qué estilo y cuándo y en qué contexto fueron producidas. La música es una parte fundamental de mi vida, pero la historia es lo que realmente me fascina y conmueve.

* Joana Patacas - Consultoría de Comunicación y Contenidos

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